Статьи наших лекторов https://format-cultcode.ru ru Fri, 10 Apr 2026 11:03:57 +0300 Магический реализм: почему художнику и зрителю так нужен мир иллюзий? https://format-cultcode.ru/tpost/908l60ar41-magicheskii-realizm-pochemu-hudozhniku-i https://format-cultcode.ru/tpost/908l60ar41-magicheskii-realizm-pochemu-hudozhniku-i?amp=true Fri, 27 Mar 2026 18:15:00 +0300 Коршак Вероника, исторический факультет МГУ Как переосмысление различных исторических и книжных сюжетов может стать отличной основой как для несостыковок, так и для поиска более глубоких смыслов...

Магический реализм: почему художнику и зрителю так нужен мир иллюзий?

Отвечая на вопрос из названия статьи кратко - мы сейчас живем в мире репрезентаций и переосмыслений. Режиссёр Эмиральд Феннел (фильм «Грозовой перевал», 2026) в интервью на Brontë Women’s Writing Festival в сентябре 2025 года рассказала, что пыталась передать личные впечатления от знакомства с романом Эмили Бронте «Грозовой перевал» в подростковом возрасте. Возможно, вы не слышали эту новость, но наверняка участвовали или были свидетелем спора на тему этой экранизации. Скорее всего, вы даже приходили к выводу, что так искажать книгу нельзя. Если это так, то спешу вас расстроить - это теперь нормально! И мы говорим сейчас не только о смене декорации или возраста персонажа, а о смене сюжета в целом. Но это началось не в этом году, и даже не в этом веке...

Начнем с терминологии и понимания, что вообще такое магический реализм и как он связан с "Грозовым перевалом":
Магический реализм — художественный метод, в котором магические (мистические) элементы включены в реалистическую картину мира.
Эндрю Уайет "Мир Кристины", 1948
Перед нами картина американского живописца, представителя направления магический реализм - Эндрю Уайет. Что мы видим: молодая девушка сидит в живописном ландшафте и смотрит, вероятно, на свой дом. Все довольно реалистично. Однако, при просмотре этой работы возникает отчетливое ощущение - что-то не так. В волосах девушки мы видим седые локоны, ее руки неестественно напряжены, ноги худощавы. Возникает вопрос - А почему она одна? Обратившись к биографии художника можно узнать, что на картине его соседка Кристина Олсон, которая к 26 годам практически потеряла возможность управления своими конечности. Автор выбирает именно трагичность как знак чего-то мистического и пугающего. Визуальная несостыковка становится тем самым элементом, который будто разрушает достаточно цельный и понятный сюжет.
Антуан Ватто "Паломничество на остров Киферу", 1717
Как я писала ранее, идея игры с реальностью и репрезентацией образа\образов появилась сильно раньше, чем в XXI веке. Не уходя далеко - перед нами работа эпохи рококо. В целом, на первый взгляд привычные для картин этого времени костюмы, прически, позы, взгляды... Мы можем поверить, что такое "мероприятие" правда могло происходить среди придворных французского короля. Однако, задумываясь о названии - можно снова ощутить несовпадения. Остров Кифера - греческий остров любви, где из морской пены родилась мифологическая богиня красоты и любви Афродита. Получается, художник помещает современных(реальных) ему людей в античный (магический) мир. Конечно,, мы не можем называть картину XVIII века магически реалистичной т.к. это направление не существовало, но зато можем уловить идею внедрения нереального в реальное - и наоборот.
Андрей Могучий "Счастье", премьера 2011
Логика с картинами понятна, движемся к более зрелищному восприятия магического реализма. В 2011 году Андрей Могучий - театральный режиссер и педагог, поставит на сцене Александринского театра пьесу Мориса Метерлинка "Синяя птица". Буквально 100 лет назад на сцене МХАТа эта постановка становится самой репертуарной (с 1908-1917 она была показана 277 раз). Могучий решает переосмыслить сказку о похождениях ребенка в мире фантазии в новой (отчасти сюрреалистичной манере). Персонажи выглядят как обычные\реальные персонажи сказки - их силуэты гипертрофированы, они в масках, костюмы яркие и красочные. Однако, сюжет кажется совсем несказочным - в начале спектакля приезжает скорая помощь, которая забирает беременную маму в больницах. Дети остаются наедине со страхами и ожиданиями - что будет с мамой. И мы словно перестаем узнавать привычную нам сказку 100-летней давности. И автор будто уже и не может говорить привычным визуальным языком.
"Грозовой перевал", 2026
Так, современный зритель отчасти становится перенасыщенным "просто" экранизациями. Возможно, он хочет говорить и думать глубже, искать подвох - тогда тот самый спор о возможности изменения деталей (добавления магических элементов) кажется вовсе оправданным. Может быть, и вы обратите внимания при следующем походе в кино, театр или музей - что вам ближе магия, реализм и или все вместе.
]]> Символика кругового ритма в эскизах Льва Бакста для постановки "Нарцисс" https://format-cultcode.ru/tpost/08ga3lmc31-simvolika-krugovogo-ritma-v-eskizah-lva https://format-cultcode.ru/tpost/08ga3lmc31-simvolika-krugovogo-ritma-v-eskizah-lva?amp=true Fri, 27 Mar 2026 20:55:00 +0300 Коршак Вероника, исторический факультет МГУ Как античность, модерн и ориентализм объединились в одной сценографии...

Символика кругового ритма в эскизах Льва Бакста для постановки "Нарцисс"

Стоит начать с того, что театр в переводе с греческого языка означает «место для зрелищ». Неслучайно, то как и история театра начинается в Древней Греции, так и мы начнем здесь. Так, это важно отметить с точки зрения античной культуры как источника вдохновения для создания сценографии постановки «Нарцисс», так и как заданное начало кругового движения, которое замкнется к концу статьи.
Одеон Герода Аттика (или, как его ещё иногда называют, Иродион) — античный амфитеатр, расположенный на юго-западном склоне афинского Акрополя. 161 год н.э.
Итак, в случае символического обозначения окружность выступает как граница замкнутого пространства – будь то вселенная, циферблат или сам человек. Именно в этот период индивид обращается к внутреннему сознанию – и как следствие позволяет и миру искусства заглянуть глубже. Мы видим работу Сальвадора Дали, которая написана позже чем созданы эскизы к постановке, но при этом отображает веяния среди современников.
«Постоянство памяти» (1931) Сальвадор Дали
Постоянство времени как и постоянное движение внутри окружности. Также представлена ваза «камарес» с изображенным круговым мотивом. В начале 20 век интерес к греческой культуре растет благодаря исследованиям английского археолога Артура Эванса. Этот интерес отображается как в постановках «Русских сезонов» в целом, так и на эскизах Льва Бакста. Здесь круг обозначается как символ повседневного образа современника в синтезе с видением художником этого образа.
Ваза «камарес». Около 1900—1700 гг. до н. э. Археологический музей, Гераклион
В эскизе для Вакханки того же года Бакст отходит от прямого цитирования мотива, а переносит его на переплетение полотен в танце – шарфы героини сплетаясь в несколько рядов образуют символ бесконечности – состоящий из двух окружностей. Используя некую иллюзию обмана при разработке костюмов жителей Беотии (округ Греции) Бакст использует сближенные и комплиментарные сочетания цветов, которые создают собственное движение – возможно отдельное от танца. Этот мотив — игра с шалью — станет впоследствии неотъемлемой частью бакстовских античных балетных костюмов.
Вакханки. Эскиз костюмов к балету «Нарцисс». 1911
Xудожник использовал типичный для модерна метод стилизации: сочетание натурного и условного — однако, в отличие от древнего мастера, в качестве натуры он выбирал не природные формы, а античное искусство, то есть работы Л. Бакста являлись "двойной" стилизацией. Прокофьев отмечал, что «Нарцисс» Черепнина «очень нравится, такой элегантный и изобразительный, хотя что ни нота, то откуда-нибудь схвачено»

На различных этапах разработки костюма круг имеет варьирующееся значение. Так, при рассмотрении костюма Беотийца можно обусловить, что эскиз отображает динамику кругового движения физического и стилистического. При этом композиция расположения кругового ритма так же располагает к рассмотрению объектов на полотне как обособленно, так и в сочетании с пластикой телодвижений. Далее сам костюм на манекене в статике – круговой ритм уравновешен и обезличен. Далее Розай Георгий Альфредович, застывший словно греческая скульптура создает этим движением новое ответвление – синтез движения и орнамента, а далее синтез танца с костюмом.


В этой серии эскизов балетных костюмов на античную тему проявилась еще одна характернейшая черта - в балетных эскизах, казалось, фигурам было тесно в пространстве листа, его формат с трудом "удерживал" в своих рамках буйно развевающиеся шарфы, плащи и самих персонажей, стремящихся унестись в порыве танца за границы бумаги. С такой позиции рассмотрения круговое движения на эскизах как бы подчеркивает пространственнную замкнутость. Кроме это можно заметить, что головы танцующих вакханок и беотиек, как правило, сильно запрокинуты назад или опущены. Такое решение пластики тела создает визуальный эффект дополнительного закручивания.

Так, можно отделить круговое движение в орнаментальном решении и в самом телодвижении. Благодаря этому достигается новый уровень плановости в эскизном решении, который далее переходит во взаимодействие со сценой. Тут также интересно отметить, что декорации к балету как бы подчеркивают ритмику эскизов. Несмотря на то, что здесь мы видим скорее вертикальную направленность внутри эскиза декорации, но плавность и размеренность скорее синхронизируются в этом случае. Вера Красовская – артистка балета – отмечала как «богатство тембров, цветовых пятен, скульптурных поз и движений, открытие новых приёмов пантомимы оборачивались собственной противоположностью»
Говоря о застывших позах стоит отметить, Фокин стилизовал античные движения и те самые скульптурные позы. В этом смысле интересно сравнение с Последним днем Помпеии Карла Брюллова. Но если в случае картины герои застыли в ожидании ужасного события, то персонажи спектакля как бы даже пародийно остановились для созерцания своих итак замедленных бытовых действий. Круговой ритм на костюмах в этом случае обретает смысл постоянства и неторопливости этой жизни. Если на эскизах выражается скорее динамика и танцевальная живость, то в постановке он десинхронизируется.
«Последний день Помпеи» Карл Брюллов. 1833
Сцена из балета "Нарцисс". 1911. Костюмы и декорации Л.Бакста
Последним мы рассмотрим эскиз костюма «Нарцисс», в котором герой появляется в последнем предсмертном акте. Так, мы начали наш круг с греческого театра, а закончим белым хитоном. Белый хитон как абсолют заключенного в круге пространства завершит путь от античности до модерна, от движения до статики. А также рассмотрение этого эскиза завершает и мой рассказ сегодня.
Эскиз костюма для Вацлава Нижинского к балету «Нарцисс». Около 1911
]]> Почему мы смотрим фильмы ужасов? https://format-cultcode.ru/tpost/k3kgcvv8z1-pochemu-mi-smotrim-filmi-uzhasov https://format-cultcode.ru/tpost/k3kgcvv8z1-pochemu-mi-smotrim-filmi-uzhasov?amp=true Sat, 28 Mar 2026 23:27:00 +0300 Софья, автор формат//культкод О философии, эстетике ужаса и психотерапии

Почему мы смотрим фильмы ужасов?

«Начало XXI века было временем беспрецедентных событий в американском обществе: проблема Y2K, 11 сентября и последовавшие войны, смена партий у власти, стремительное развитие интернета и массового потребления. В два последующих десятилетия массовая культура — и особенно кинематограф — стала проявлением глубинных тревог американской психики» — сборник эссе «Our Fears Made Manifest: Essays on Terror, Trauma and Loss in Film, 1998–2019»
Британский критик Марк Фишер, один из самых влиятельных публицистов своего времени, утверждал, что ужас становится частью массовой культуры. Он отмечает, что современное искусство, кино, музыка и даже видеоигры все чаще используют ужас как способ привлечения внимания к острым социальным проблемам. Например, фильмы ужасов, которые раньше воспринимались как развлекательный жанр, теперь становятся площадкой для обсуждения таких тем, как война, экологические катастрофы и социальное неравенство.
Современные подходы к интерпретации эстетики ужаса в искусстве демонстрируют ее выход за пределы традиционного восприятия страха как лишь эмоционального переживания. Ужас превращается в сложный культурный и философский инструмент — средство анализа травмы, критики политических нарративов и фиксации распада привычной картины мира.
Эстетический парадокс: почему страдание приносит удовольствие?
"Я иду искать" 2019 г.
Один из ключевых вопросов, объясняющих наше пристрастие к фильмам ужасов, раскрывается через так называемый эстетический парадокс ужаса, развиваемый философами Ноэлем Кэрроллом. Исследователь подчеркивает, что зрители не наслаждаются страданием как таковым, но получают эстетическое удовлетворение от формы, композиции и глубины раскрытия темы. Образы насилия и страха вовлекают, шокируют, но одновременно дают возможность для осмысления и сопереживания, формируя пространство для коллективной памяти и критической рефлексии.
Ужас как терапия и исследование травмы
Помимо философского и эстетического измерения, ужас выполняет важную психологическую функцию. Исследователи отмечают, что хоррор-культура может рассматриваться как своего рода психотерапевтический инструмент, особенно для молодой аудитории. Через столкновение со страхами в безопасной, контролируемой среде зритель получает возможность проработать собственные тревоги.
Традицию использования ужаса как способа саморефлексии продолжает искусство Терезы Марголес, художницы из Мексики, чьи работы часто связаны с последствиями насилия и смерти. Она использует реальные фрагменты пострадавших тел, пролитую кровь, ткани, пропитанные следами насилия, создавая документальный ужас, который становится неотъемлемой частью художественного языка. Эти практики демонстрируют, как современное искусство может буквально впитывать в себя следы трагедии, при этом не превращая ужас в банальную сенсацию.
Тереза Марголис. Версия Туринской плащаницы с отпечатком тела погибшего мигранта.
Особенно показательно в этом смысле использование детей в фильмах ужасов. Когда ребенок выступает в роли «зла», это не только усиливает страх, но и обнажает невозможность ответа на зло — насилие в отношении детей воспринимается как самое страшное преступление. Зритель и герой остаются полностью безоружными перед объектом страха, что является апогеем испуга. Однако такая ситуация позволяет взглянуть на негласные общественные нормы: то, что ранее казалось стандартным обращением с ребенком, предстает в новом свете.
"Дитя тьмы" 2009 г.
Хоррор-культура в целом является «контркультурой», которая всегда бросает вызов общественным нормам и морали. Она позволяет увидеть, как хрупка принятая обществом этика, как размыты ее границы и «стены», за которыми «прячутся» предыдущие поколения и консервативная культура. Современный кинематограф предлагает множество примеров того, как жанр ужасов становится пространством для проработки личной травмы.
«Бабадук» (2014) — одна из самых ярких метафор материнской депрессии и неспособности справиться с горем. Героиня уже шесть лет не может оправиться от смерти мужа, которая произошла в день рождения сына. Ее депрессия настолько сильна, что она почти физически ощущается зрителем, покрывая жизнь «черной пеленой вины, обиды, жалости к себе». Монстр Бабадук, приходящий к ним из детской книжки, оказывается не внешней угрозой, а материализацией подавленного горя, которое героиня отказывается признать .
«Солнцестояние» (2019) исследует, как тяжелая утрата делает человека уязвимым перед манипуляцией. Фильм, снятый режиссером после его собственного болезненного расставания, показывает, как глубоко раненный человек ищет новую семью и смысл там, где «западные ценности не работают», и в итоге обретает их ценой страшных жертв .
От эстетического парадокса, объясняющего удовольствие от страдания, до психотерапевтической функции хоррора — каждый из этих аспектов раскрывает, почему мы добровольно выбираем опыт, который, казалось бы, должны избегать. Фильмы ужасов дают нам уникальную возможность: встретиться лицом к лицу со страхом в безопасном пространстве и выйти из этой встречи обогащенными, а не сломленными.
]]> Пустота - самый громкий свидетель времени https://format-cultcode.ru/tpost/ym0a4gkhd1-pustota-samii-gromkii-svidetel-vremeni https://format-cultcode.ru/tpost/ym0a4gkhd1-pustota-samii-gromkii-svidetel-vremeni?amp=true Sun, 05 Apr 2026 14:40:00 +0300 Соня, автор формат//культкод Интервью с художницей Ярославой Комиссаровой

Пустота - самый громкий свидетель времени

Мы редко задумываемся о том, что пространство вокруг нас говорит на своём языке, и ещё реже пытаемся его услышать. А ведь стены хранят голоса, половицы помнят шаги, а пустота на месте разрушенной церкви или заброшенной школы — это не отсутствие, а самый настоящий след, который остаётся после того, как что‑то важное исчезло. Нам стало интересно: кто умеет слушать эти молчаливые разговоры и переводить их на язык современного искусства?

Ярослава Комиссарова собирает не просто предметы, а саму память места: истории людей, которые там жили, слои времени, накопившиеся за десятилетия, даже запах сырой кладки и шёпот ветра в разбитых окнах. А потом превращает это в инсталляции, скульптуры, видео — в искусство, которое заставляет нас по-новому взглянуть на то, что мы привыкли называть пустотой.

Поучаствуете в нашем разговоре?
Опыт неуместности, 2023 г. Site-specific инсталляция, видео
— Здравствуйте! Как вы чувствуете – вы больше художник, исследователь или, может быть, свидетель?

— Здравствуйте. Художник, ведь это мой язык. Другое дело, что обогащать его интересно именно в диалоге со специалистами других направлений, будь то антропологи, этнографы или историки. И вот тогда рождаются действительно интересные работы, цель которых во многом разгадать то или иное явление, найти необычный ответ или сформировать новое знание.

— Расскажите, как вы вообще работаете? С чего начинается ваш проект – с идеи, с места, с документа? Какую роль в этом играют экспедиции?

— Работа начинается с вопроса, который занозой сидит под кожей. Потом ищешь его разрешение, где сперва перечитываешь книги, рисуешь эскизы, смотришь архивы, подшивки, современные статьи. Это облекается в образ, но т.к. я работаю с инсталляций, то образ начинает говорить в нужном окружении, для которого мы выезжаем в экспедиции. Если получается найти правильное место, а на это может уйти много времени, складывается тонкое звучание.
Проводы, 2021 г. Инсталляция на границе двух областей, Ленинградской и Вологодской
— С какими местами вы работаете? Как выбираете, куда ехать – это случайность, чей-то рассказ, архивные данные или что-то еще?

— О, это осознанный поиск. Есть понимание, что нужно найти. Предположим, оставленный дом, который не принадлежит ни одной деревне, ни одной области (есть такие неприкаянные места, непризнанные административно). И вот, отправляясь в путь, ты заранее понимаешь, что даже конструктивно составленный план, скачанные карты, наводки людей и прочитанные аннотации не гарантируют успешного результата.
Иногда место, зафиксированное зимой, летом тебя не дожидается, что тоже говорящий результат, вписанный послесловием.

— Когда вы приезжаете в заброшенную школу или деревню, на что вы обращаете внимание в первую очередь? Что для вас важнее – то, что осталось от людей, или то, как пространство живет без них?

— Но ведь это почти одно и то же. Оставленное, оно становится самостоятельным, у него появляются свои правила, свой характер. Пространство считывается целиком, и каждое его элемент (безусловно заданное поступком человека) важны.
Дельта, амбар barn,2021 г. Site-specific инсталляция.
— Вы работаете с разными материалами – металл, дерево, бумага, лак. Как вы выбираете, с чем работать в конкретном проекте? Это решение рождается в мастерской или уже на месте?

— Этот выбор происходит в самом начале. Материал и помощник, и аллегория. Он - еще один слой, который усиливает задумку, раскрывая ее.
А также он служит проводником: у работы есть несколько порогов вхождения, один из которых – визуальный.
Например, скульптуры из перемолотой бумаги, которая была собрана на развалинах школ. Лозунги, учебники, старые газеты – все то, что сформировало мышление, воспитало. Когда из них, перемолотых, создаются хрупкие белые скульптуры (которые складываются в тело инсталляции биологического кабинета), понимаешь, что это про сформированное социальное тело, про оставленный пропечатанный след, из которого вырос сегодняшний день.
Егорий, 2021г. Объект. Опаленное тонированное дерево, металл, гвозди.
— В ваших текстах есть тема «пустоты как свидетельства». Что это для вас? И как вы понимаете, что в месте, куда вы приехали, есть эта пустота?

— Думаю, что она – следствие истории, идеологии, географии. Непринятых решений и не признанных ошибок. Пустота на моем веку была всегда, другое дело что она не только физическая (что скорее результат), но невербальная, не проговоренная.
Исключение или замалчивание людей разных социальных групп, гендерные проблемы, экономические ошибки, конфликты. Это видно в поступках, в разговорах. В городах и оставленных поселках. Она - в больших расстояниях долгих поездок.
Возможно, сегодня пустота и правда самый громкий свидетель времени. И в работе она служит стаффажем, под который моделируется художественная работа.

— Вы исследуете историю через личные судьбы – например, историю женщин в одной семье на протяжении ХХ века. Как вы вообще приходите к таким темам? Это личная история, которую вы услышали, или вы целенаправленно ищите такие сюжеты?

— Изучать вопрос через личное человеческое – та мера, которая дает возможность не сфальшивить, не уйти в голословность и риторику. От частного к общему, от малого к большому. Через судьбу видно эпоху.
Но так же это возвращает мне ответственность и смысл, зачем это нужно делать.

— Вы много работаете с темой замещения – как одна система образов заменяет другую. Вы сами, когда делаете свои работы, чувствуете себя частью этого процесса или вы скорее наблюдатель?

— Мы все часть этого процесса, ведь мы как раз живем в такой временной период. «Новые общества рождаются из соучастия в коллективном акте разрушения старых богов, чтобы в свой черед самим лечь под колеса. Динамика замещения – вечный двигатель человеческого общежития, а образовавшаяся пустота предвосхищает контуры следующей запретной и желанной святыни, готовой к низвержению» - писали еще в прошлом веке в послевоенный период, как раз и показывая структуру, которая была многие века до, будет и после нас. Другое дело, что на наш век выпал именно сам этот переход, почему бы художникам его не осмыслить или хотя бы не закартографировать?
Пространство взаимного значения, 2024 г. Серия гравюр, техника сухая игла.
— А если говорить о конкретной работе – есть у вас одна, которая вам самой особенно дорога или запомнилась? Расскажете о ней?

— Пожалуй, это именно та работа о истории женщин, что на протяжении 20 века оставались вдовами в довольно ранний период жизни. Это был риск, который я взяла на себя, вынося историю публично. Но риск был вынужденный, потому что работа требовала большой отдачи.
Это о моих женщинах: прабабушке, бабушке и матери. Уже сегодня мое поколение попадает под молох, что дает мне право задавать вопрос о рекурсии: поменялось ли отношение государства к семье, человеку? И как бессознательно, на телесном уровне, остается былое.
Биологический кабинет был репликой бабушкиной жизни, ее работы сельской учительницы в 70е годы. Это и аллюзия на вивариум. И поклон философам, как раз в этот период времени описывающим взаимодействие человека и государства.
Но есть еще один аспект – проговаривание. В фольклорной традиции существует мнение, что говорение вслух нематериального наследия дает ему возможность быть, не кануть в Лету. Вот и мне было важно зафиксировать право их судеб.
А на утро выпал снег. Учительский стол. 2025 г. Site-specific инсталляция, скульптуры.
А на утро выпал снег. Саминский погост, фрагмент плаката из кабинета биологии, школа не сохранилась. 2025 г.
— Когда вы заканчиваете проект, вы что-то оставляете на месте – инсталляцию, знак? Или забираете все с собой? Как вы решаете, что работа завершена?

— Дело в том, что оставить пространство без вмешательства – одна из задач. Я работаю не меняя его, лишь моделируя под временную инсталляцию. Любое другое отношение, будь то перекраивание, нарушение экосистемы, поставило бы меня в двойственное положение: ведь ему отдается роль соавтора и лучше бы действие не расходилось со словами.
Но этот подход дает намного больше, неожиданно привнося удивительные, неожиданные детали: стихийные, дикие, хрупкие и красивые: позднеапрельский снег, выпавший за ночь на скульптуры или луч солнца, отразившийся в зеркале изадавший ритм композиции.
Это и служит маркером, что работа сложилась.

— Тут скорее вопрос для читателей. Как работать современному художнику, где искать поддержку и нужно ли это вообще?

— Да, поддержка нужна: диалог с людьми, которые имеют похожие взгляды, подход к работе. То поле, которое отражает, помогает понять личные стороны.
Но все же опору стоит иметь на себя. Честно отвечать на внутренние вопросы, развивать критическое мышление. Обучаться, не только книжным знаниям, но опытом, умением выдерживать иную точку зрения.
Это труднее, чем узнать арт рынок либо институциональную сферу. Но явно первичнее, а другое лишь опыт делания.
На памяти было. 2022 г. Серия объектов: реди-мейд (три вязаные салфетки, киот, рушник), медь, медная проволока.
]]> Myth in American stage design https://format-cultcode.ru/tpost/g431ndu0c1-myth-in-american-stage-design https://format-cultcode.ru/tpost/g431ndu0c1-myth-in-american-stage-design?amp=true Thu, 09 Apr 2026 18:10:00 +0300 Коршак Вероника, исторический факультет МГУ How did an ancient myth become part of American productions in the 20th century?

Myth in American stage design

Good afternoon, ladies and gentlemen! I am pleased to share with you my research on Greek mythology in 20th-century stage design theme

I want to start by describing the artist we'll be discussing today. In the words of his long-time friend Buckminster Fuller, Isamu Noguchi is “a scientist-artist: that is, he is one of the rare intuitive, original question-askers and responders”. He has made singular contributions to architecture, theatre and the dance as well as to sculpture— for which he is perhaps best known. For example, Noguchi’s marble garden Manuscript Library at Yale and his gardens for UNESCO in Paris; and his stage sets which I will discuss further
Born in America of a Japanese father and a mother of Scots-Irish and American Indian descent, Noguchi has long shuttled both physically and philosophical-between the Orient and the West. This allowed him to respond to the trends in 20th-century art in the best possible way.

Twentieth-century art based on classical mythology generally manifests the modern creator's preoccupation with the psyche, and with associations made between mythology and the unconscious in psychoanalytical literature, especially Carl Jung's Psychology of the Unconscious (1912), Sigmund Freud: The Interpretation of Dreams. Which provided another source of ideas for American artists.

Freud traced the origin of myth to our first use of fantasy to express our dreams and impulses.The young Abstract Expressionists were more influenced by Jung's theory of the collective unconscious, as expressed in archetypes and myths.

Stage sets and costumes designed by major modern artists for ballet and theatrical performances based on mythological themes reflect the exchange of ideas among artists, writers, composers, and choreographers. Some dance and dramatic productions have presented mythological symbolism, Freudian and Jungian psychology, and fantasy. Isamu Noguchi frequently designed sets in the 1940s and 1950s for the ballets of Martha Graham and George Balanchine. He later said that, he "had become steeped in the transformations of myth in his works". Complementing preoccupation with psychology, Noguchi provided sense of universal myth.

It is also important to mention why Noguchi turns to Greek aesthetics in his art. Noguchi first became acquainted with Greece through the classical myths his writer mother read to him and later on through his own travels. Archaic figures, standing columns, marble paved paths, recalling childhood memories and feelings surfacing upon facing places for the first time, the sight of untouched landscapes under the bright sun and light breeze, myths and history, poems and haiku. These are some of the notions, elements, and ideas that shaped Noguchi’s impression of Greece, and which he would continually translate in his own artistic work.


We can see him searching for his own form of Greek sculpture in the right picture. This is his work, Kouros.

In 1948, after his travels, he created a set design for George Balanchine. It was a story about the hero of an ancient Greek myth, Orpheus. The artist had to depict the drama of not being able to see his beloved, who had been rescued from the world of the dead. "Never was I more personally involved in creation than with this piece," Noguchi writes, "which is the story of the artist."

It reflects an important attribute for an artist - his musical instrument. By reducing it to a concise form in a hyperbolized size. The appearance of this musical instrument will even become part of the logo of the New York Theater. Also, the role of the mask on Orpheus is important here, as it visually combines with the musical instrument. The smooth line helps the hero to fulfill his role of not looking at the nymph Eurydice.
On the slide, we see a modern interpretation of the ballet, where the smoothness of the lines transitioning from character to character is emphasized even more. It is also interesting to examine the costumes and sets in color

Next, we move on to Noguchi's work with choreographer Martha Graham..

In her many classically-inspired dances Martha Graham transformed Greek myth, creating a “woman-centered” reception of antiquity.
“Errand into the Maze,” is based on the myth of Theseus. In the original story, Ariadne accompanies Theseus into the minotaur’s labyrinth, but in Graham’s dance, Ariadne enters the labyrinth and conquers the minotaur alone. The dance becomes a metaphor for a woman overcoming her own fears. Noguchi provided essential elements. For the entrance to the labyrinth, Noguchi a V-shaped portal. Internal and external space became one. Noguchi went through a parallel process, developing a spare but symbolically rich visual language. Using just a few elements, he created landscapes in which Graham’s ideas could unfold.
For “Cave of the Heart” (1946), inspired by the story of Medea, who killed her children to protest, Noguchi fashioned a structure of metal wires that at first looks like a prickly bush. In fact, after she has done the hideous deed, Medea steps into this structure and stands encased within its sharp-pointed lattice. The metal cage becomes an extension of her body, each trembling wire an expression of her seething hatred.
Noguchi also reflects his love for sculpture by creating these unique boulders for the stage space.
And in the 1947 “Night Journey,” an interpretation of Oedipus from the mother Jocasta’s point of view, Noguchi built a skeletal marriage bed of conjoined lovers, its discomfort summoning their doom.
In conclusion, Isamu Noguchi wanted his sculpture to be part of a living space, not just “art,” and Graham’s and Balanchin’s choreography brought the space of theater to life. They knew that objects act upon their environment, as do bodies.

and I want to quote the artist in the end
Under such conditions, I can say that I have a little of the consciousness of a Greek… Perhaps that allows me to make certain observations with love and understanding
]]>